颁奖辞：《汉语品质的诗思与对话》有宽阔的视野，有敏锐的感悟力，也有深厚的专业学识，这既是在中国新诗背景下对曾蒙诗集《无尽藏》从内容到形式的卓越解读，也是在历史性的比较中对曾蒙诗歌创作特征变化的准确把握。有鉴于此，经评委会审读并研究决定，将2019《攀枝花文学》年度优秀评论奖授予陈亚平先生。

 

作者：陈亚平

 

　　上世纪九十年代后期，诗歌照耀着后朦胧诗栖息的天空。在那个群辉以后的再次启明时期，诗歌把最闪亮的光，化身在真正自创的世界，诗歌成了一门诗人专属的创造学修身术。曾蒙是这个七〇后代际范围中最善于前突的人气诗人。随着他高效写作的声誉闪电般地鹊起，他诗中出现的惊人轨迹也越来越受瞩目。曾蒙诗集《无尽藏》，用这几年他自己归纳出来的小叙述主义手法，让人们过去沿用的基本叙述手法有了新的变化，建立了一种从“大学生诗派”“第三条道路”“信息主义诗歌”之后他个人跨界的书写谱系。《无尽藏》展现的那种综合畅写的表现形式，体现了二〇一六年至二〇一八年他对诗歌创作做出的新越界，包括新世纪这一段时期的创作前景。从比较写作学的角度来看，展示了诗歌独立但不一定要和其他方面对立的多重性。

　　观察曾蒙二〇〇五年到二〇一一年写作阶段的作品状态，会发现他和柏桦、臧棣保持着诗学观念同向的共识性，这个阶段的锋向状态，更偏向六〇后诗人坐标上的同点效应。但曾蒙在二〇一二年到二〇一八年作品状态的主流走势上，已经不限制在某一段截然分明的代际写作定势上，而是衔接了后朦胧诗和八〇后诗两段写作历史的折中点，处于中国后现代艺术思考与后现代思维变体的两者之间。再准确地说，他是从“无深度日常生活”观念这一艺术立场上，与第三代诗和八〇后诗的主流形态，划了一条清楚的界线，这和七〇后诗完全不同但又有微妙的牵扯。曾蒙在二〇一二年到二〇一八年间的创作活动都是为了实现诗的辐射感，词语的环绕感、穿透感，力求在作品中恢复被日常记录主义所忽略了的语感力。这时期，诗风讲究透视的开阔性，偏向严肃的词性，采用音乐化的喜剧结构搭配词语，在写实的暗示中追求多意向的象征立体主义语言效果。从诗集《故国》到《无尽藏》，诗完全朝着变体的叙事—抒情的最远方向发展，表现出叙事画面和叙义幻境二者合成的蒙太奇效果。

　　我想：二十世纪九十年代后，中国诗歌带着隐身的思考危机和形式后遗症的迹象，被时代推入到更替阶段，变得更像是被个人主导的主流化创作。《无尽藏》标题就象征性地说明：某个代际诗艺的内在结构与其他代际诗艺的内在结构，既是对应的又是错位的。不同代际的写作界面，既存在一个作品含义共通理解的界限，又存在一种共通的无尽意义的空间。它暗指了，人类艺术命运的一切特殊性镜像，群辉闪烁一样共同弥散地处在我们共瞩的艺术宇宙中。二〇一五年到二〇一八年，曾蒙的作品中既有《边界》的写实特征，也有《镜子和面具》一样诡异思辨的写义的漩涡，这是他用日常生活的审美再把生活转化为身与心统一的审义世界。它连接后朦胧诗，又在九十年代后期吸收了后现代语言写实主义、概念先锋主义的合理元素。

　　

　　《无尽藏》诗作基本的艺术特征，从表现形式上，是曾蒙对句法和修辞的创新，重点是让句法的固定组合功能发生错位变化，引起原有词义的变化，从一个述谓句的诗意命题直接跳跃到想象的答案中，再和想象的跳跃性一起连接，产生出跳跃性的审美间离效果。从表现题材上，体现出曾蒙从都市生活题材，转向都市思想题材，再演变成以自我心灵的反思作为题材的变化。我把《无尽藏》按六个主题内容层次分成：生活时速、时代拼图、世景重构、心灵戏剧——四部分。

 

　　《无尽藏》第一部分“生活时速”的诗作内容，集中表现在——工业都市生活在场的人性体验，这个体验不是来自形而下的感官活动，而是来源于感官场景过渡到心灵体验生发的某个内感世界的场景。这些体验是思辨的基础，同时又用来引导体验，让思辨和体验合为整体，让那些最写实最叙事的场面和最内在的写意的场面，有了天缘的结合。在《淡如菊》《家庭》《客人》《常客》《自己的城市》《母亲的宽容》诗作中，读心的超验世界可以在读物的现实经验世界中，找到最闪耀的阔踪，写作面向经验层面，同时也在无影中连接着先验自我的秘境，形成了生活世界、生存世界、精神世界三者合一的新内容题材。例如，“用最后的时光/去见证河边的错误/那些措辞委婉的/遗照/是否能容纳更多的烛光。”（《淡如菊》），诗句表面上写“河边的错误”这种及物化、日常琐屑化的事物，但实际上是写实体场景对个人主观世界带来的深刻改变和引导。这决不是普通的感受和体验，好比“在黑暗的背影里寻找自己的出生”（《家庭》），演绎着“形下—形中—形上”的抽象发展的过程。《不能自拔》在情感语境中重叠着思想的存在主义画面，用内心因幽怨产生的一丝隐愿，来捕捉和情感一起到来的诗意身影：

　　“我在你无边的国土种植，

　　我希望你能容纳更多的女儿，

　　更多幸福的胡须、背叛的儿子。”

　　情感只是诗的群辉，中间暗含着心灵的夜晚。做一个心灵主义者，就要对内心的诗意图形结构，产生某种迷恋：

　　“金沙江催开窗边的闪电，

　　我在雷鸣的体内休息。”

　　诗的光芒在四周倾泻下来，仿佛在宁静的王国里奔驰，树木正在挥舞。从几乎不能追溯的念头中，感到大地深处诱发芬芳的那种神秘时刻。这确实代表着一种力量。在《客人》《时光》中也能看到和《不能自拔》相似的诗式：

　　“那些伟大的安眠者，我视为灵魂的客人，

　　他撑在栏杆的手，成为奥地利的木纹，

　　成为翻江倒海悲情四起的歌剧。”

 

　　“全部的智者都不够，

　　还需要执着的回首。”

　　《客人》和《时光》两段诗句，使你不禁想紧紧钻向它的漆黑深渊。诗句刻意显示出时间的姿势，灵魂和生命的交融是必要的，这就是上苍赋予诗人的属性，仿佛从一块空处散发出魔力，使整个空间充满了陌生感，逐渐挤走了其他的一切，比如平日生活中一堆一堆流逝过去的事情，而一些超脱的体验象征性地出现了。总体看，《无尽藏》“心境轨迹”部分的内容解读点，在于诗面向事物的角度与众不同，诗人的灵魂充满了哲学方向的穿透力。“带动了开始/也终止于结束”（《常客》），既对过去的某个背景进行反思，又为自己的内心提供真正具有活力的新东西；同时接受与理性彼岸的沟通，让一种发展了的梦幻获得新的精神支柱。而艺术表现的解读点在于：第一，陈述中有和心灵相关的临近的及物，例如《光阴滋润万物》《随风而逝》，“她的魂灵/任由芳香纠缠/藤蔓下/稀疏的竹影”；第二，陈述中提供了一个自身不及物但能支配内心运动产生的拟代物。试读《自己的城市》，思想线路是在实和虚之间绕步：

　　“对面的山

　　似乎跟本人的意愿一样，沉浸在往事与

　　清洁的边界。”

　　曾蒙在二〇一三年到二〇一六年间写作的后期叙事抒情诗大部分都接近品达和马拉美赞颂城市的随想风格，叙事结构在简单中附有自由的松弛，诗意在自由的幻想、畅想、狂想中发生微妙的逶迤运动。特别是他在二〇一六年创造的与众不同的敏锐句型，用变形的形式来区别过去的诗作构句法，比如“母亲的形象/在星空里形成力/花朵与死亡”句子跳跃的意向、颠覆想象力的句型、复杂的意象转移，有机地结合，高难度地构句成诗。和“七〇后诗”定义完全的不同是，曾蒙超越了“七〇后诗”同类项构句方法的常规范围，从弯道上快捷地超车，最能代表他超越代际的语式和语感句，包括：

　　“唐突的美坐着君主/立宪”——这类句式是拟人又拟物的叠加诗意的主谓句型。

　　“空气中有花粉、流离失所的江南”——这类句式是只拟物的物感诗意的主谓句型。

　　“她以寒冷对付饥饿的门庭”——这类句式是只拟物的物感诗意的主谓句型。

　　“不着边际的树枝，总是收留颤动”——这类句式是拟人又拟物的物感诗意的主谓句型。

　　这四类句式中，每一个语素和词都表现出心识的一种突发状态，所以他的语言直感不受任何约定词义的句法限制，而是由无数个内心体验带来的变换体。它很空阔，很混实，也确实煽动心怀，总带有那么一股山峰轮廓的野性。就好像，春天把山峦变大，云驾着森林直往天边走。我认为，从本质上说，实证科学和形而上学的交界，就是诗歌纪实和写意二者之间的交界。

 

　　我想，某个事件的感官表象题材，虽然被后现代语象主义诗忽略，但卓越的诗人可以让叙事型题材的方向，朝着诗意碎片式的那边偏转。也就是说，身体感官的题材不等于心灵感官的题材，原创性的诗人不会在感官题材的有限范围里转圈，反倒是常常借感官题材来发挥超越感官的心能。

　　《无尽藏》的第二部分的“时代拼图”诗作中，曾蒙显示了他不照搬感官题材原型本身预含的现成诗性，而是借感官题材来锻造出有用的后发的心能的诗性。《东山再起》《斜坡》《哭声》《万物的回声》这类怪异事物的题材作品，就是他处在反常的无人去心识的怪癖范畴中的代表作。这些荒僻性的选材，貌似不可能发生诗意，但又可行地潜藏着测不准的诗的质料。真相是，曾蒙是用心灵编织变形性的心识情节，来代替一般感官叙事题材的选材点和框架，然后在诗中用特殊突变的句式处理，来让心识题材的伪情节，产生出一种和后现代主义精神中的“元虚构”相错位的内心世界彼此变动的交集。

　　这种对题材的越界现象，涉及了当前艺术文化的主要后发趋势。后现代诗在取消一切后，有待组建的东西也很重要，无尽的取消会让取消者不免自毁。我们概观曾蒙二〇一二年到二〇一八年期间的作品，会发现他对题材的人为冒险在于：把感官题材肢解、分割——就像语言可以随意地自由换位，他在心识中找到了一种元性的诗意状态——那种内心变动的交集情节。这个，肯定是他自己创造的写法，这和“七〇后诗”整体状貌是不一样的。我们看曾蒙诗作是哪种选材手法：

　　“我听到的哭声不是来自地面

　　积水的反光，而是更接近心灵的

　　隔壁。夜色被挡住，

　　月隔着一层，水的声音到处

　　奔跑。

　　……”

　　　　　　　——《哭声》

　　“……

　　我找到风有所无为，有所无能的秘密，

　　我找到风吹醒人性最黑暗的部分，

　　腐朽的部分，

　　风声掠夺了最清洁的精神。

　　……”

　　　　　　　——《秋风吹》

　　后现代新小说派格里耶偏重主观角度对物的写实，曾蒙的诗，是偏重对事物引起心中反应的屈折式纵深演绎，特征是：用迂回又屈折的心境一层层铺展，来给稳定的物象一种差异的诗意，很像游戏的分步解构。“积水的反光/而是更接近心灵的隔壁。”诗中把“积水的反光”，深度演绎成“接近心灵的隔壁”那种心中的特殊反应状态，“隔壁”产生了特殊的屈折效果。比如，诗句“我找到风有所无为”再演绎出“有所无能的秘密”，又进一步演绎出“最清洁的精神”，最终演绎出“吹醒人性最黑暗的部分”和“腐朽的部分”。曾蒙这种靠一个事象演绎出心灵一步步迂回又屈折状态的转折手法，是处在格里耶新小说派和叶芝灵知派诗歌之间的一个变种身影。曾蒙的诗不拒绝物的原型，但他诗中内心动态反应的展现却是高于一切物的原型展现，同时又不是叶芝式晚期浪漫主义。因此我觉得，他追求的诗意是很有结构的，这种诗意的结构来自诗在对立中的屈折绵延。

　　“……

　　我走向一棵树，走向内衣般的阴影，

　　一种无形的黯淡将我从空中提升起来，

　　我听到凄厉的反响

　　……”

　　　　　　　——《火焰》

　　“……

　　我没有听到万物的回声，

　　什么都没有听到。

　　我拒绝远方与崇高，

　　也拒绝清晨、黄昏与正午的时光，

　　我情愿拘谨地逃亡，

　　也不用眺望的姿势关注”

　　　　　　　——《万物的回声》

　　诗句对物的感觉呈现和对心灵层次复杂变化的描写二者交相辉映，构成了诗中一个显与隐的画面结构，这是曾蒙一种典型的二元式叙述法，它让诗既可以映现出外在身体感官带有的普遍经验，又可以印上内在心灵感官带来的个人独悟的隐痕。在句式上，既靠叙事的平面性引导又靠叙思的立面性引申。引导和引申——这两个面的交织，能产生《自我与灵魂的对话》那种聚合又对立的动态空间效果。曾蒙是从内心深处想摆脱大家都依赖惯了的写实主义姿态，所以他一直在开发新手法，他一直想用某个动态的结合方式来处理诗的交汇结构问题。为诗歌找一条新的出路，本身就是对诗人个人能力和个人特殊性的真挑战。

　　

　　对《无尽藏》第三部分“世景重构”的作品就重点来说，曾蒙主要显示了他在诗歌想象力王国中的专属路径。他想探索一个到达想象力重构的最远禁忌点，以自己的想象去开发诗的习惯性想象禁地，让想象重新回到属于思想世界的生活中。我在二〇一六年提出了意识学诗学概念，主要是对想象的“知”和想象的“思”二重现象的结构探究，代表性的论点有：想象的造象先天性；想象的自由演绎；想象的混觉；想象的前意识。曾蒙诗作《曼德尔施塔姆》《围城》《上游》《一个女孩》《挡不住的星光》《原型》《奔跑》《演奏》《挣扎》，从想象行为的结构上很切近“想象的自由演绎”和“想象的混觉”这个领域。我要说，意识也许拥有它自足的先能性，能够从先决的最终极范围那里，发展出先在性所需要的内在，并从内在中显化出无限的生象性。这个生象性很可能就是想象的根源。所以说，想象力不是意识的鸿沟。例如，“你骨头里奔跑的光芒赞成你/你血管里奔跑的黑暗赞成你”。曾蒙诗句这种“戏弄着事物的幽灵式千变万化图”叶芝晚期浪漫主义的诗意化想象，表现出了想象的心灵演绎过程，它给句子造成了活的动感立体词场。又比如：

　　“这里的街景被倒置

　　并拥有各自的呼吸系统”

　　诗句表现出了想象的混觉发生，这种意识中突现的想象维度，既有空间延伸的动感，又有运动产生的时间流，释放出逶迤的诗意光芒。从曾蒙《无尽藏》诗集中抽样的《拾荒者》《郊区》两首诗作，可以看出他试验某种想象力那种如同做游戏一样的轻松和开放。这两首诗的想象手法比起大多数诗的想象手法来说，至少有让人想去亲知和体验回味的独特美感。在诗的一般性解读中，很少有人去关心诗的想象结构附带的美感，因为人们经常把隐喻词产生的想象，混同于诗的思辨感觉句式中所隐含的诗意想象。从诗的元素和整体的关系上来说，隐喻词想象和心灵体验出的诗意想象，二者有联系但又有区分。对曾蒙这种松散叙事-叙义诗来说，心灵体验出的诗意想象，常常借隐喻词来超越隐喻词的想象范围。比较典型的诗句是“我理解的雪是贫血的/虚弱不已/就像家乡”（《自愧弗如》）。

　　我觉得，想象力不是初级的思维力，想象力有自己的不为柏拉图看透的能动性本质，尽管想象力多半被隐喻借用，但想象力绝不等于西方哲学推崇的隐喻。想象力如果和象征结合到一起，那么，想象力就会显现出天生可以表现超验世界的潜质。比如，曾蒙诗句用的想象力，就是突转性的S形的想象力，这种突转在于：既演绎出了一丝微妙的推理力，又保持了一丝原发的想象力，中间保持一个转弯度。也就是说，推理力可以和想象力处在一个弯道共存的平衡点上。这个平衡点，恰恰就产生出诗意在失衡中又均衡的动态式美感。曾蒙在工业都市的特殊语境中，创新了想象力和推理力结合的诗意世界，可以说，他实现用想象力融合其他意识行为的可能性，动摇了维科提出“推理力愈弱，想象力也就愈强”的预言。我历来觉得，想象的外在形象中必有内在，抽象的推理内在中必有外在形象。看这几段诗句：

　　“即使在夜里

　　这声音也能穿过墙壁，

　　表达自己的承诺”

　　　　　　　——《完整距离》

　　“被遗弃的脚手架，

　　终将成就另外的家庭、省会

　　以及神秘组织”

　　　　　　　——《谈论》

　　 “灵魂一样有重量，

　　一样拥有阴影里弯曲的房屋与河流”

　　　　　　　——《礼物》

　　　　

　　在《无尽藏》第四部分的“心灵戏剧”诗作中，曾蒙在现代主义和后现代主义诗歌主导的艺术思想之间，找到了属于自我艺术思想的拓展范围和方式。主要围绕：后现代主义具象叙事和现代主义抽象叙义的有机结合。在曾蒙第四部分诗作中，用片段式场景纪实，作为诗节向前铺展的引线，再大面积描写抽象感觉作为诗的主体结构——现代主义和后现代主义复合表现的书写方式。在他诗句中可以感到，两种艺术表现特征相交融所带来的新奇类型，对诗意的生成是具有推进性的。这种写法的优点是能满足读者的体验本能，缺点是容易和晚期浪漫主义诗歌手法混淆。他在《完整距离》诗中是这样写的：

　　“是时候了，每当清晨变成清晨的时候，

　　每当恍惚走过

　　痛的边缘，冬天仿佛已了结

　　冬天的束缚。

　　能沉默，能抵达尊严的生与死

　　……

　　她的宿舍包围了身体里晶莹碎石

　　和熟睡。”

　　诗句的气息有很大的磁性，使我不停地想寻觅它最隐密的来源。这种气息一点一点地弥漫在我跟前，摆脱了理念的束缚。这些动感的辞藻幽灵般完美地表现了一切它们该表现的形式。在《无尽藏》第四部分中，《意想不到》《铭记》《封面》《学习》《原罪》《谈论》《纠正》《帮助》《中立》《一部分》《证词》《赞同》这些诗作的有些句式，可以看到诗人对古典汉诗、英美前浪漫时期诗歌、中国“第三代诗”、后象征主义体验诗、法国城市诗和语言诗方面的思考掠影。

　　

　　对《无尽藏》内容和形式进行全面的透观，就能概括曾蒙诗歌标志性的变化特征。

　　第一个变化特征：诗歌写实的整体图像化与诗歌写意局部抽象化的结合。

　　《无尽藏》让诗的写实层次，带有画面的视觉外观和画面结构，写实的场景变化产生了和写意空间的联系。例如《原型》的变化特征：

　　“有人在楼下的小花园里浇灌，

　　管子里怒放出的鲜艳，

　　无人关照。

　　这样的早晨，

　　空气里的信息都凝固了。

　　他劳动的那栋楼，

　　似乎有说不出来的困难。

　　深冬有了自己的形式，

　　对面的山梁突然被阳光照亮，

　　就像一些隐秘的部位，

　　理所当然收回了栏杆。

　　小说可能消失了，

　　原型消沉，

　　目中无人的台阶增加了重量”

　　诗中的第一个写实画面“小花园”分解到第一个写意画面“空气里的信息”，两句结合成抽象成分和具象成分的对应整合体，增加了诗意的整体感觉面。诗句继续分解第二个写实画面的空间变化“劳动的那栋楼”，再分解到第二个写意画面“深冬有了自己的形式”，两句再次结合成抽象成分和具象成分的对应整合体。诗句继续分解第三个写实画面的空间变化“对面的山梁”，再分解出第三个写意画面“隐秘的部位”，两句继续结合成抽象成分和具象成分的对应整合体。同时，抽象成分和具象成分的对应整合体，产生了从中转弯的写意的变化点“理所当然收回了栏杆”，诗句顺着这个写意的变化点，又发生了一个抽象写意的跳跃转变“小说可能消失了”，接着继续产生跳跃的写意“原型消沉/目中无人的台阶增加了重量”。整个诗段的十五行，产生了哲学式的否定之否定的空间诗意化波律，打破了诗意的时间流顺序。

　　《告别》《纠正》《降落》《帮助》《较劲》《拾荒者》《演奏》《奔跑》《一滴水》《服务》《水珠》《狙击手》等诗作，代表了曾蒙处在工矿型都市地域空间的文学坐标下，所培育出来的特定写实方式和特定写意方式相结合的双向叙述手法。这种双向叙述手法的独特个性，可以被国内国外普遍的手法共性所包融。因为《无尽藏》依赖的地域诗学脉络，对应了整个全域文化空间的内在脉络。这方面的代表性诗作是《自己的城市》《斜坡》《半壁江山》《上游》《脉络》《河流》《雨中印象》《帝国》《群山》《小世界》《郊区》。

 

　　第二个变化特征：对古典汉语和现代汉语句段的平衡布局。

　　《无尽藏》诗歌的语言风格，在八年前略具雏形。特征是，用现代汉语为主的现代叙事性句型，组合很小一部分描绘性古典汉语句段，来重构现代词法和古典词法之间的新型性质，形成诗句词境交错的间断进深。关键是，句型的比例控制是以现代汉语句段为主，古典汉语词汇为辅。曾蒙在诗歌语言的美感直觉中，长期筛选和研判出适合自己心理感觉的语体句式，同时他体会到现代汉语词义中深藏的古典汉语特殊词义根芽，是现代汉语无法代替的。比如：

　　“她眼睛里是迷人的芳香，她的魂灵

　　任由芳香纠缠，藤蔓下，稀疏的竹影

　　被倾斜的山坡渐渐隐藏。”

　　　　　　　——《随风而逝》

　　“单独的日子不求甚解，

　　在有限的八年里坚守，并与感觉

　　签下契约”

　　　　　　　——《我的孤独是一株君子兰》

　　诗句“任由芳香纠缠”采用了松散式的古典汉语来增加诗的描绘性，为了避免生硬，句子接着写出“被倾斜的山坡渐渐隐藏”， 重构出现代词法和古典词法之间的新型变形的性质。变形比陌生化更令人印象深刻。

　　当然，曾蒙的诗歌还要继续让现代词法和古典词法结合出一种更圆融的词境。《无尽藏》诗作中表现的悖理、畸形、抽象、不谐、不连贯、随意联想、潜意识流——所有这些或单独或协同地体现了曾蒙诗歌特质的空间美学元素，这让他能够感觉、理解并表达普通人无法意识到的某些东西，因此他的语言越丰富，他的写作手法越自由。比如《无尽藏》中的“时代拼图”和“世景重构”部分，文深体怪的诗节“织网”、多视角的“云雾”语境，为当下读者提供了他们未曾习惯的故事和抒情格。《无尽藏》用很多连环的、冲突的、大胆的图像隐喻以及刚烈的抽象词汇，配合微抒情叙述的伪装手法，并且在结构上，总要加上意象的意外性和敏锐性、感官上的细节描写，以及和广阔视角那种令人意外的突然结合构句成诗，这成了他的《无尽藏》诗式的重要特征，更多地表现出——诗歌中贯穿始终的难以测度的精神运动，让读者可以从中找到关于自己的某种处境或者某种思想的审美体验。