《火红年华》无疑展现出一种崇高的美学倾向。崇高是一种在历史和文化脉络中发展的动态的、具有历史性的精神样式和美学范畴，它与社会、历史、文化和文学传统有着密切关联，并在特定情境下呈现为或可称为“崇高变体”的具体形态。对现实主义的艺术作品（如影视作品）来说，崇高感是其主要的魅力来源。

　　和上个世纪80年代中期以来先锋、新写实流派所引领的一系列“反崇高”作品不同，《火红年华》恢复了国家三线建设时期实存和实感，以此为基础寻找被放逐的历史，重构被异化的崇高，以工业题材为背景讲述三线建设的创业历程，其重建的崇高美学，成为眼下新时代中国文艺的历史性精神回归自我、回归本身的方式。进入新的历史时代以来，中国文艺界再次涌现大量具有崇高美学品质的作品，这一现象的出现，与中国文艺走进中国的深层历史与现实，在开阔的历史视野和强劲的时代精神感召下，发掘中国自身内部的历史、文化和人性的艺术追求，有深层关联。在王文杰执导的影视剧《火红年华》中，几乎每一个普通角色都蕴含着强大的信念力量和人性光辉。

　　该剧塑造了一群忠诚坚定、理想高远、热血澎湃的年轻建设者，他们响应党的号召，来到金江，抛洒青春热血，勇于牺牲奉献，把一片不毛之地建成工业新城。这是一系列怀有创世纪情怀和崇高信念的英雄形象，通过他们，作品有力地传达了以阳刚之美为内核的崇高美、悲壮美。年轻的冶建工程师夏方舟是崇高精神和英雄精神的化身。英雄是社会、历史、生活中也是各种文艺作品中表现崇高的最鲜明最具代表性的形式。在苏联学者伊万诺夫看来，“英雄”是“崇高”的变体，他在《论崇高范畴的研究》中有如下阐述：“当杰出的社会现象和杰出的社会人物成为崇高的对象时，我们说这属于英雄精神范畴，把英雄精神看作是崇高范畴的一个变体。艺术上的崇高是通过英雄性格表现出来的，崇高是它的必然标志。崇高最接近于社会的审美理想，英雄性格则直接体现一定的社会理想的特点。苏联有些美学家把英雄精神看作一个独立的美学范畴。我们以为，那些把英雄精神当作崇高的因素，当作它的变体的美学家的意见是正确的。”不止于此，《火红年华》中的普通人，特别是刚刚住进金江席棚子的那群青年人群像，同样是作品确立崇高情感的形象。从这些青年知识分子群像中，可以感受到英雄们有弄平山川的胆魄与高贵气质，这是一个人格集体化、审美化的信仰和意识形态的化身。

　　其次，剧中浓墨重彩地塑造了六十年代工人阶级既平凡又伟大的崇高形象。陈国民以及他的王牌施工队是那个时代最坚定果敢的劳动者，他们勤劳朴质热情，为国家、为城市的建设和经济发展付出了巨大的努力和牺牲，有异于同时代青年知识分子的人性闪光点。俄国学者奥夫相尼科夫在《简明美学词典》中提出，“在更大程度上确立崇高感情的是为人类谋幸福而进行的改造自然的日常实践活动：从事宏伟的建设，开垦处女地，征服宇宙，所有这一切产生了全新的崇高观念，认为崇高就是人的功勋和创造性劳动的美的集中表现。”《火红年华》在建立“工人阶级”和“青年知识分子”之间血脉联系的同时，也赋予二者共同的崇高感，而对“青年知识分子”崇高感的重塑，也是对“工人阶级”崇高感的必要补充，即赋予了夏方舟等青年知识分子以现实生活的依据，使原本抽象的“信仰”获得了“生活”的支持。又通过对工人阶级陈国民等人的形象塑造，使其整体崇高在美学意义与强烈的历史感、现实感之间建立了联系，与日常经验达成了具有浓烈时代精神和浓郁诗意的交流、沟通。

　　我们曾熟知的一些文艺作品，大多在借助英雄形象塑造崇高美学时，艺术家往往发挥着政治或主流意识形态代理人的作用，并以此维系着阶级、国家的正面自我形象。那些囿于人民性宏大叙事的文艺工作者，往往把人物(典型、英雄)、事实和现实(典型的社会性、政治性环境)当作其理论、观念的情感宣泄道具，从而陷入了悖谬、枯燥甚至可笑之中。他们的人民性崇高美学之所以遭到质疑和消解，便是因为那种简单、僵硬、强势的，缺乏人性依据、生活逻辑和艺术趣味的叙事形式，不再让人感到真实，无法让人满意，甚至让人感到紧张和厌烦。与此相对照，作为一部用生动鲜活的艺术创作铭记英雄岁月的工业史诗之作，《火红年华》那充满浪漫主义色彩的青春赞歌，在人民性崇高美学塑造上便存在着别有意味的复杂性。

　　不难看出创作者在夏方舟这一人物身上寄托了自己的政治理想和美学理想。作为三线建设者的突出代表夏方舟，可以说是《火红年华》的“内容”，同时也是“形式”，因为当代现实题材的文艺创作应该是内容大于形式，社会效应大于文艺效应的，所以夏方舟形象的塑造也是“内容”和“社会效应”大于“形式”和“文艺效应”的。从现实主义“典型化”理论来看，在夏方舟形象中，普遍性多于个性，理性化成分重于感性化因素，他更接近卢卡契对艺术的典型化理解：“典型化是用这样一种方式创造出来的，它来自生活中的个别的整体。因此，这一被选作典型的个体所表现的整体不但没有消失，反而更深化了。”相对于“个别”“个体”，《火红年华》的主人公恰好是这种“更加深化了”的“整体”“典型”。这一典型算不上一个成功的艺术形象，他并未得到内在复杂性和丰富人性的塑造，也并未得到完满的艺术构型，或者说，这是一个“扁平人物”而非“圆形人物”，但夏方舟式的典型具有的是个体生命神圣化所产生的崇高感，其实质是新时代文化自信视野下，国人对自身力量的一种期盼心理，也是一种在中国文化传统中由独善其身到儒家兼济天下而形成的精神境界。

　　从这样的感触出发，我们也许可以从《火红年华》的观感体验中，打开1960年代历史经验的诸多思想意涵，实际上我们看到三线精神正以影视剧的方式叙述了更为复杂的历史动力机制，夏方舟、秦晓丹、陈国民等人被这种精神所带动、激发，这才是那个时代中国获得巨大成就的关键，这些具体可感的形象超越了以往“高大全”的观念性、抽象化的弊端。而该剧由此所营造的崇高感，也因为历史的真实再现具有了道义上的情感共鸣和美学上的感染力和说服力。

　　本文作者：曾　兴