2000年8月，在长沙，我和韦白就诗歌的品质，诗歌的美学追求，诗歌的写作理想，诗歌的叙述方式等等有过几次漫无边际的谈话。在我的印象中，韦白是位非常容易激动的诗人，并且是我所接触过的诗人中与自己的诗学观点比较接近的，在当时我们对诗歌的及物性书写和客观化描述上保持观念上的一致，而且，我们都对法国的新小说颇多好词，对法国批评家、当代后结构主义文学理论家罗兰·巴特都有发自内心的热爱。我们还谈到了当代中国诗坛，以及我们共同喜欢的云南诗人于坚。在我看来，韦白有一个宏大的幻想，有对客观事物由衷的敬畏之情。我们高度地保持事物的完整性，并对这种完整性用诗性化的语言去忠实记录。在这里，情感被遮蔽，抒情被抑制，甚至，作者的观点也被抹去，取而代之的是事物或者事件的平面化呈现。

　　在我今天的记忆中，韦白的反叛或者说他的宏大的愿望就像拍电影一样去写作诗歌。他甚至把美国的苏珊·朗格的论电影和绘画的书拿给我看，激动地用他那不太漂亮的普通话念出他在书上勾勒的一些句子。那一天，远人醉了，在睡觉，韦白的爱人也睡了，诺大的客厅只有我、我的爱人和喋喋不休的他。我实在困顿了，我也没有与人论争的爱好。当韦白说起电影，我突然想到，我们的写作中非常缺失或者说没有能力到达的地方是：电影既是时间艺术同时它又是视觉艺术，在受众的视觉行为中，时间的流程通过剪接、内容甚至完全不相干的画面，在运动中产生意义（所指），或者说看出内容（所指）。而诗歌完全是一种单向性的时间艺术，如果我们一味地抛弃诗歌中本身的固有的特质，比如诗性、抒情、激情等等，追求一种零度写作，诸如拒绝隐喻、能指、平面化、客观化、及物性等等，都会使诗歌不同程度地遭受伤害。当时，我记得韦白很迟疑了一会儿的。今天想来，诗歌写作是一个不断修正的过程。写作中所渗透的一些想法，往往带有真知灼见，非常朴素，但难能可贵。

　　两年后的今天，当我认真阅读韦白的诗歌之后，我觉得我们之间的差异是很大的。我先前认为我们在诗歌观念上的认同只是在方向上的认同，我们在诗歌写作上很多方面有几乎完全不同的追求和爱好。比如，在韦白大量的诗歌中，他对怪诞的绝对使用权，在我见到的中国当代诗人中几乎就是一个异数。九十年代安徽诗人余怒的长达1300余行的《猛兽》对怪诞有过一些操作上的技巧，在人与兽的角色互换上几乎是一个完美的典范。而韦白的诗歌，一开始，就在为我们设置阅读与审美上的障碍。事实上，在菲利普·汤姆森那本薄薄的《论怪诞》一书上，对怪诞一词有过精确的定义：怪诞乃是作品和效应中的对立因素之间不可调解的冲突，有着矛盾内涵的反常性。作者认为，怪诞走向不和谐、滑稽、恐惧、恶心、过分、夸张、反常。一句话，怪诞使人不舒服，这种不舒服是基于违反常理、甚至违反道德的。而韦白的怪诞，是基于违反读者的阅读习惯，破坏读者的阅读视野和审美期待。几乎每位极具盛名的作家都使用过怪诞：《等待戈多》的贝克特、《一个平凡的建议》的斯威夫特、《变形记》的卡夫卡、《西绪福斯神话》的加缪、《铁皮鼓》的格拉斯、《一个无政府主义者的意外死亡》的达里奥·福、《一个后现代主义者的谋杀》的伯格等等。中国的小说里面也有怪诞，并且用到了极致，比如蒲松林的《聊斋志异》、明清的志怪小说、吴成恩的《西游记》、鲁迅的《故事新编》。但用到当代诗歌上，中外都很少见。

　　在韦白的诗歌中，没有两年前盛行于诗坛的口腔快感，即使在对现实的反讽与调侃的刻录中，在建构与解构的书写中，被陈述者就像法国电影批评家克里斯丁·麦茨在其著名的论文《历史和话语：两种窥视癖论》所说：欲望陷于两种面目的永久变化中，那就是：主动与被动，主体与客体，看与被看。在诗歌的书写中，韦白的陈述就是诗意消解、诗意拆除后所呈现出的客观性，也就是生活的本来面目，而绝不是生活的本质。那么，消解、拆除了诗意的诗歌何以为诗呢？看来，这的确是一个问题：谁敢于窥视美杜莎的头而不惮于化作岩石？诗歌的美杜莎时常令我们的语言变成坚硬的石头。在韦白的诗歌中，我们往往可以看到后现代的诗歌影子，后现代通过游戏来拆解深度和意义，对神圣性、秩序、常规、传统，甚至一切概念、符号都深感怀疑，不仅怀疑浪漫主义的乌托邦，怀疑现实主义的真实性，甚至也怀疑现代主义所包含的各种剧烈的感情：焦虑、孤独、无法言语的绝望和形而上的追问。在韦白的诗歌中，大量采用后现代电影式的书写方法：反讽、戏拟、类型混杂、滑稽模仿和“元叙事”等解构方法，对抒情、激情、象征、隐喻、及物性和平面化等诗歌因素重新做出了解释，从而暴露出这些解释的“非必然性”和其意义的“非真实性”。事实是，我们面对的不是一个本原的世界，而是一个被符号化了的意义化的世界，对于后现代主义来说，任何深度都是人们为了某种目的而强加给现实的，因而也是可疑的，对深度的拆解、消解，对矫情的贵族意识的嘲笑，对那些虚伪的道德寓言和价值观念的瓦解，放弃了对终极意义、绝对价值、生命本质的孜孜以求，不再显示知识分子的精神优越和智力优越，就成为后现代主义的典型特征。在韦白的诗歌中，这一切都是建立在虚拟的世界里的，在这个虚拟了的由各种画面交织而成的日常的、生活化了的场景中，我们能分辨出荒诞之美，怪诞之美。

　　在韦白的具体诗歌中，《后抒情时代》很显然是一种破碎的客观景象的呈现，在这之中，片段、破碎、客观化是他的写作手段，他的目的是对情感的压抑（这不等于说《后抒情时代》没有情感）。这里的被压抑的情感就是对生命荒诞式敬畏。像这样的句子：“这样的寂静像风暴后突出水面的礁石，黝黑而坚实。”（《外科手术室》）还是有一种对主观情感的显在表现。“进入同一视野的还有一位少年，滚着铁圈。/他一直向落日的方向滚去，随即消失在建筑物巨大的阴影里……”（《街头即景》）是对客观事物流逝的朴素表达。这组诗的最后一首《临终关怀病房》，是韦白对传统意义上的死亡的敬畏和对写作本身的回归。诗歌的很大一部分是让人感动的，我在前面说过，怪诞的诗歌往往让人厌恶、恐惧、不和谐、没有亲切感，然而，《临终关怀病房》里的很多句子让我有很多的感触：韦白写电梯“对于其中的病人它无疑离天空更近些”，写荧光屏“闪着荧光的/表盘，除了幽幽地吐出一些数字，/似乎也懂得要保持一份完整的寂静。”写病人吐痰“医生搬动着那个老支气管炎，/努力想让他咳出那枚古怪的蝴蝶……”。写死亡“有经验的护士说：/往往当一缕芬芳从窗门的窄缝里飘进，/或者一阵音乐在天花板上响起时，/一定是某个患者挣脱了生命加在/他身上的最后一束火焰……”

　　在《后抒情时代》这组诗里，韦白使用了庞德诗歌中的技巧。庞德所倡导的诗歌写作的核心思想是客观性，他认为诗歌应该具有书写客观事物的准确性和及物性，在T.S.艾略特编的庞德著《回顾》（1954年）一文中，庞德认为“直接处理无论是主观还是客观的‘事物’”。这也是庞德自始至终坚持的文学审美标准之一——客观表现。庞德赞美《大学》里的“日日新”思想，反应在他诗中的就是反判传统诗学意义的阐释，切断语言中的逻辑关系，直接彰显出新的，显示现代派艺术特色的破碎性艺术手法。这种破碎性艺术手法只是意象主义诗歌写作的一种常识性技术，对于知晓一些诗歌史的人来说，并不成为什么问题。庞德在文学上的主张，影响了20世纪50、60年代法国的“新小说”，比如获诺贝尔文学奖的克洛德·西蒙（《弗兰德公路》《农事诗》《植物园》），罗伯-格里叶（《重现的镜子》《昂热丽克或迷醉》《科兰特的最后日子》），弗朗索瓦·邦（《工厂出口》），强调小说的物性特征，取消小说中深度与泛人性概念，这影响西方现代派小说非常深远，也影响到中国的先锋诗歌写作，比如于坚的《0档案》。

　　与此同时，著名的前苏联文艺学家巴赫金在对陀思妥耶夫斯基的小说研究中，提出了复调理论。关于复调，米兰·昆德拉在《小说的艺术》这本书中，有着进一步的实践与理论。巴赫金和昆德拉把文学写作，尤其是诗歌写作引入了微观的技术时代，也就是一些评论家说的“诗的微观技艺”，小说家和诗人再也不会因为谈到技术而脸红了。这好比医学上的外科手术，手术越大，越要把病人的痛苦和创伤减少到等于或接近于零，这就是外科手术上的“微创医学”，就是要强调医生的手艺。当然，这种手艺是在一些先进的设备装备下进行的，这与文学创作完全依靠观察、体验、冥想，没有可比性，但有一点，那就是越来越需要技术，越来越强调技术，越来越重视技术。巴赫金所谓的诗学问题，这里主要是指陀思妥耶夫斯基的作品在艺术形式上的独特性，其实，在1953年，罗兰·巴特的早期著作《写作的零度》就开始从理论上研究文学上的能指功能。一般认为，《写作的零度》是对萨特的《何谓文学》的一个隐含的回答和辩驳，尽管在该书中一直未出现萨特的大名。萨特认为，当代文学应放弃唯美主义和语言学基础的形式主义，而应将笔端伸向社会和政治学的深处，对此，罗兰·巴特表示出完全相反的意见。在《写作的零度》中，罗兰·巴特反复申诉的，令他焦虑也令他心仪的就是语言和基本的字词魔力。

　　在《制作》这组诗里，我们看到更多的是诗人韦白对怪诞艺术的某种尝试，他在诗中的技术显然看起来十分笨拙。但是，这种改变自己诗歌的愿望却是非常明显的。在我的印象里，《制作》是在剥动物的皮，并且还非要人看不可，就有点像鲁迅先生曾经写过的，杀汉人的头，还要汉人鼓出掌来，给一点掌声。这就是《制作》让人难以下咽的地方。《制作》的恶心之处还在于，对诗人，对公鸡，对兔子，对鱼，对鹌鹑，对精神病人，对性交等等的制作，完全是一种社会学意义上的病态描摹。在这里，我看到了诗人韦白的彻底变化，那就是对不管是主观还是客观的诗歌观念的改变，他在有意识地扬弃他自己曾经保持和热爱过的诗歌理念。我觉得，在这方面，韦白的立场是非常明确的。在韦白的前期作品里，我还能读到他自己的影子，这种影子就是他自己诗歌的呼吸方式，就是他自己对世界的认读方式，就是他相信过的诗歌的客观抑或平面的东西，而现在，韦白已经不相信了，他只相信他对诗歌的另一层面的批评，那就是社会学上的病态。他对这种病态进行表述，并且不厌其烦。

　　从写作的时间上看，晚于《后抒情时代》、《制作》两年之久的《此时此地》更加明显带有非常隐晦的后现代实验特征。韦白说过：“在恢复日常体念的前提下并不采取‘极端经验主义’……既容得下一个世界又无损这世界的复杂性和异质性，理论上是可能的。”在我看来，滑稽模仿和“元叙事”是这组诗歌显在的表现形式，这是韦白在这组诗歌里采用的技术或者技巧。在诗歌中，我们看到“春江花月夜”“孔乙己”“登高”“小说家”等在视觉上非常习惯了的符号。事实上，这种视觉符号已经成为某种强势（权力）话语，并且与庞大的传统体系溶为一体，在这个基础上进行戏仿，就已经是另外一种写作目的和挑战心理了。张若虚的《春江花月夜》是非常美丽而又伤感的一首千古绝唱，全诗以春江月夜为背景，细致、形象而又有层次地述说相思离别之苦，词清语丽，音调优美，婉转动人，催人泪下。而韦白的《新春江花月夜》则是一幅新的“清明上河图”，描写的是南方的市井生活。在这幅图画里，是混乱不堪的、污秽的、令人感到压抑的城市或者郊区的建设图景，但是，在这样的图景里，我们读不到什么蒸蒸日上、奋发图强的象征意味，甚至根本读不到“美”和“爱”来。其实，这就是真实的生活，这也符合韦白的诗学理想。韦白一再追求的就是诗歌的在场性和现代质感。从这方面来考察，《新春江花月夜》是契合韦白的诗歌立场的。我在《冬日登高》这首诗里也读到了这种意味。但是后者显然有别于前者。不过，整组诗旨在建立一种新的“元叙事”的叙事，使诗歌具有纪实性叙事风格和叙事本质。这种“元叙事”是在滑稽模仿的基础上进行的。我说过，这种具有后现代实验性质的诗歌文本是怪诞的，荒缪的，但从接受美学的角度来讲，《此时此地》要让人容易接受一些，并且整组诗歌充满着智慧与诗学意义上的美丽和大胆。

　　长诗《机器人δ的幸福生活》是韦白2002年费心之作，历时半年之久。在这首带有强烈叙事色彩的长篇诗歌中，韦白是在建立一种诗歌秩序，我的理解就是，韦白在这首作品里，叙述了一个机器人δ向人转变的相互指认，机器人δ的成长流程，即是机器人δ被指认为人（虽然最后没有成立）的经历。在这中间，有许多故事成分和人物穿插其间，正是这种有效的和简洁的故事性使作品在逐渐成长的过程中，充满着许多偶然性和戏剧性，使诗歌在阅读的过程里，具有互文效果。在这种开放的实验文本中，暗示着韦白的某种写作期待，在我看来，正如他所说的：“单一文本的诗歌可能将会突破，诗歌文本与其他种类的文本之间的界限将日益模糊，并相互融合而成为一种更为宽松的综合文本……这种复合式文本呈现为多文本的随意拼接和瞬间拆解。”同时，他还说过，“不同风格的诗歌文本之间，以及诗歌文本与其他类型的文本之间的嵌合或并置，可以形成某种对话关系，可以产生某种内在的联系，甚至一致性。”我不想在这篇文章里再去复述一遍机器人δ的种种充满着喜剧色彩的成长过程和戏谑经历，而且也非常没有必要。我只是觉得，对韦白，对我们大家，机器人δ的经历或许就是明天的事情，但是对一首诗歌来说，它所表现的事实能在多大程度上成为可能，这并不是我们所应该关心的问题。我的问题是，这种怪诞诗歌的复杂品质，它所呈现出的某种凄惨的命运和人物之间所具有的特殊往来关系，是否就是韦白冥想之中暗暗关心的事情呢？不管从哪一方面来说，韦白所从事的事情都是非常严肃的事情，并且这样的事情对韦白来说，显得十分地孤立。我知道“孤立”的意思，不单单指韦白的先锋性带来他目前并不看好的处境。我还要指出，他所倾心打造的语言与诗歌的怪诞迷宫，会带给我美的。的确带来过，我确信。

　　                            本文作者：曾蒙        责任编辑：黄德俊