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流动的诗意 ——评话剧《雅砻江水天上来》
文章来源:攀枝花文学院  发布时间:2023-09-27
  

2023年9月11日、12日,四川本土大型原创话剧《雅砻江水天上来》在成都城市音乐厅上演。该剧入围第三届四川艺术节精品展演剧目,描绘了笮人先祖自巴颜喀拉山沿雅砻江南下迁徙,至当下盐边人民参与攀枝花共同富裕试验区建设的广阔历史画卷。剧本通过“设县归汉”“支援三线建设”“九七大搬迁”“建设共同富裕试验区”四个盐边历史上极具代表性的重大历史事件回溯笮山若水的前世今生,展现盐边这片古老土地上生生不息的文化根脉,歌颂不同时代背景下盐边人民不变的以国为大、甘于奉献的家国情怀。

作为一部新时代攀枝花戏剧工作者用舞台演绎讲好中国故事的原创话剧,《雅砻江水天上来》通过对中国文学诗化传统的传承,以及中国传统戏曲美学精神的融合,开拓出虚实与共、疏落有致审美格局,与“雅砻江水天上来”的恢弘意境一道晕染出全剧永不停歇、奔涌向前的流动的诗意。

 

一、立象以尽意

《易传·系辞上》说:“圣人立象以尽意,设卦以尽情伪。”《庄子·外物篇》说:“言者之所以在意,得意而忘言。”作为纯粹的诗学概念,意象担负着将艺术作品承载的深层意蕴传达给受众的任务,使作品获得词约义丰,言有尽而意无穷的韵致。“戏剧艺术从其诞生之日起,戏剧家们便一直试图突破有限的空间限制,试图以活生生的感性形象去超越形象的表象层面”,因此,“戏剧思维大抵是一种隐喻思维……一切都必须经过严格的选择,较少枝蔓,呈现在舞台上的任何东西,都承担着叙事、表情的任务。”

面对解决表现“一剧千年”时间跨度的难题和增强盐边历史文化与雅砻江之间关联性的创作任务,《雅砻江水天上来》借鉴中国传统戏曲表演的写意手法,赋予舞台人物象征性,以诗化意象的舞台形象实现了以少总多、以一当十的演出效果,极大地提升了剧作的表现力,赋予全剧无尽的诗意。

雅砻江流域地跨青海、四川两省,在藏族文化里也有较为重要的地位,为了使雅砻江与大笮文化的联系更加密切,编剧设置了“若水”这一人物作为雅砻江的拟人化形象贯穿全剧。若水的出场大都在每一幕结束之时,带有从天而降的梦幻色彩,她是盐边历史的见证者,与现实场景中的人物处在同一舞台空间但又属于不同的空间层次,她并不对舞台上现实场景的内容作出改变,但她的歌声却是整个戏剧场景内涵和氛围的升华。若水的歌声一是对特定剧情的总结,例如第一幕严三源牺牲时,若水唱出“一个人离去千万人感伤”,这正是盐边人民对英雄离去的心碎和遗憾。若水的歌声还饱含着对盐边这片土地的祝福,例如序幕中若水与笮众的回拜,第二幕的重场戏搬迁完成时,若水以坚定和期盼的感情唱出“高峡平湖立世间”,既是对盐边人民舍小家为大家的肯定,也预示着盐边人民在新县城将迎来的美好生活。

在中国古典文学中,“水”意象多与情感、女性相联,当水被赋予了灵魂,就产生了水神形象和水神神话,如宓妃、湘夫人、巫山神女等。与她们相关的故事或为民造福,或寄托了人间深挚的爱,饱含深情、家喻户晓,充满传奇色彩。在话剧《雅砻江水天上来》中,若水是一位青衣白裙的女子,是上古神话中的水神。女神的设定赋予了雅砻江这一客观之物以博爱、母性、柔美的人格特征,唤起了观众先天记忆深处的集体无意识,通过强烈的情感共鸣使雅砻江与盐边紧密相连。

在若水、笮众两个他者视角的基础上,编剧还设置了盐边六景这一组人物,成为全剧极具创意的亮点。盐边六景由读书人、打山匠、采茶女、老艄翁、烤酒师、农家妹六个角色组成,分别代表举人文化、猎人、国胜茶、雅砻江上早期摆渡人、笮酒、盐边菜,是盐边独特地域风情的整体象征。与若水多在一幕结尾处出场不同,盐边六景多在一幕开始时出场,点评剧情、交代背景,起到缝合幕与幕之间时代跨度的作用,并在随后的场景中适时出场,配合剧情展开。按照导演和编剧的构思,从序幕至尾声,盐边六景人物年龄不变,人物造型不变。到正式演出时,不变的盐边六景在舞台上穿梭来回于不断向前迈进的时代,观众由此看到笮山若水源远流长、代代相承的勃勃生机。

 

二、诗化的戏剧语言

“一个不是诗人的剧作家,只是半个剧作家。”构成《雅砻江水天上来》主要情节的事件都来自盐边史实,主角严家三代人也都能在历史上找到真实的原型。虽然是一部讲述盐边历史的话剧,但编剧并没有完全遵照现实主义的创作原则,而是以诗化的戏剧语言组织文本,使人物的对话、独白流淌着浓郁的诗意。

富有节奏感是该剧台词的一大特点,盐边六景这样抒发发现大铁矿的感慨:

世代祖居的土地下埋藏着宝藏,刀耕火种的日子眼看激起千重浪。沉默万年的宝贝啊,第一次向世人闪现出光芒!

台词结构整齐,押韵精巧,即富有抒情性又朗朗上口,给观众留下了深刻印象。

当盐边百姓在严新河的劝说下同意搬迁后,编剧写下:

离开故土,离开故土,1997 年7月1日的细雨,模糊了一步一回头的眼帘。再建家园,再建家园,三万父老乡亲仍充满生根发芽的期盼。

复沓的句式使台词铿锵有力,极具律动性,同时又强调了“离开”和“再建”两个动作,盐边百姓对故土的留恋、对未来的坚定跃然纸上。

排比式的独白是《雅砻江水天上来》戏剧语言诗化的又一体现。当丁秀雅自责于没有给严复兴更好的生活时她说:

你小时候看着电视里的高楼大厦问我那是什么的时候,你兴冲冲去参加竞赛却发现城里孩子早就甩你一大截的时候,你大学要填报志愿却因为家里的经济状况和信息闭塞错过了更多选择的时候,你知道我作为妈妈是什么感受吗?

连续的排比,层层递进的情感宣泄着丁秀雅内心多年来不可抑制的遗憾,强化了丁秀雅渴望冒险、心比天高的人物性格。

中国是一个诗歌的国度,诗性思维影响着中国各艺术门类的表现方式。就戏曲而言,“从诸宫调、元杂剧、南戏、传奇,这是一个为中国文学的诗化传统所制约的发展路线。”而在中国百年话剧史上,将声乐作品成功与话剧演出相融合的剧作家不在少数,田汉就是其中的代表。

《雅砻江水天上来》的创作亦多处彰显着音乐与戏剧相结合的魅力,演员以演唱歌曲的方式或演绎剧情,或抒发情感,可见创作者对中国传统戏曲以唱腔抒情的借鉴。编剧为该剧的声乐部分创作出形式整饬、音节流畅、节奏灵动的歌词。若水自成蹊,笮山如云聚,昌意降居开荒土,乐哉此福地。”是对大笮文化历史渊源的高度概括。“冰川下涌起若水的激浪,昆仑山守护不息的流淌,每一次拍岸都是我为你歌唱,你就是我的人间理想。是笮人与雅砻江深刻的情感连接。姜婆婆的凉粉马婆婆的粑,洗衣裳的婆娘玩泥巴的娃,同饮一股水,共说一方话,这就是生我养我的阿所拉。”是对盐边人日常生活生动的描绘。这些歌词集中凝练了盐边的历史人文内涵,即使脱离剧情,也能作为具有极高审美价值的独立作品朗读传唱。

“话须通俗方传远,语必关风始动人”,辞采典雅、骈俪工整的技法固然令人赏心悦目,而方言俚语的运用则是另一种诗意的体现。“鬼扯”“宝器”“拉稀摆带”“赶街”,编剧将四川方言融入人物对话,戏剧语言顿时生动灵活、机智幽默,人物形象、戏剧场景也更加丰富完整、自然纯正,尽显有滋有味的盐边本土地域风情。

 

三、疏密得当的叙事策略

仔细分析《雅砻江水天上来》的剧本,会发现建立在每一场戏叙事聚焦之上的叙事视角、叙事视点都有遵循着大致相同的规律。以第二幕搬迁这场戏为例,叙事聚焦在盐边百姓举县搬迁,为了大家舍弃小家的义举,情感上要达到全剧的最高潮。盐边六景以叙述者的身份出场将时代背景由一九九四年转换到一九九七年,接着叙事视点转移至严新河与盐边百姓、小马哥等主要角色的对抗,在搬与不搬的矛盾激化、爆发、解决,至搬迁完成的过程中,人物的不同性格,先行者和老一辈观念的冲突,盐边人民对搬迁的复杂感情都得到细致刻画。

当我们将目光由细节转向宏观,整部戏是由时间先后顺序连缀四个时代的片段结构而成。每一幕虽是特定的时代背景下具体历史事件的呈现,但编剧并没有完整讲述某一历史事件的始末,而是截取该事件中矛盾冲突最为集中的片段,以最快的速度建构起戏剧性,巧妙过渡后又奔赴至下一个时代。

从第一幕到第三幕,每一幕的篇幅和重要性都大致等同,让人想到中国传统绘画中的散点透视原则。中国画采用“步移景异”方式结构画面,当画卷徐徐展开,画面的各个部分都得到同等充分的展示。随着剧情的推进,《雅砻江水天上来》正如一副沿着历史脉络绘就的水墨丹青图,有细腻的人物情感,有具体的历史事件,也有壮阔的时代波澜。

虽然结构方式有迹可循,但并不意味着表现手法单一。“如果在一个剧本里,所有的场景写得都一样剑拔弩张,那么它注定失败,因为观众受不了这样持久的高度紧张。”编剧自然明白这个道理,因此创造性地在常规的对话和行动中插入情景表演,以歌舞形体演绎剧情,使整部戏张弛有度。例如盐边人民参加三线建设,严三源开闸抢险等重要场景,都通过情景表演完成,省去了可能出现的大量烦琐的话语叙事。在营造时代氛围方面,情景表演也发挥了重要的作用,序幕的《农耕》,第二幕的《盐边老县城》,第三幕的《滋味盐边》有效地营造出不同的时代氛围,引导观众情绪随剧情转变。

将情景表演用于重场戏搬迁,是《雅砻江水天上来》的一大创意。搬迁是凝聚全剧情感的最高点,现实中因“九七大搬迁”产生的二滩库区移民、新县城建设仍有重要影响。编剧没有为这场戏写一句台词,只概述了搬迁应有的大致场景。演出时由演员在舞台上沿着山坡和阶梯缓缓前行,演员们用形体表演呈现出的绵延不绝的搬迁路线,如哀婉的诗句,如凄婉的歌谣;舞台前方一个女孩捧一抔故土放入行囊,另一个女孩向着老县城方向磕头,背着索玛花的小马哥含泪挥别昔日家园。此时,情节发展层面进入“停顿”状态,而人物浓烈的情感在舞台上集中爆发,一慢一快间形成巨大的戏剧张力,沉郁和悲壮弥漫整个剧场。

搬迁这场戏完成后,舞台上出现刚建成的二滩大坝,此时演员们静静站在舞台上,依然没有任何台词。两个场景的直接拼接留给观众无尽的想象空间,意境由此生成,诗意由此流淌。

 

四、结语

自话剧由西方传入中国,一代代戏剧工作者致力于话剧本土化的探索。二十世纪初,余上沅、熊西佛等人发起国剧运动,主张发扬传统戏曲“纯粹艺术”的倾向,提出要糅合东、西方戏剧的特点,在“写意的”与“写实的”两峰间,架起一座桥梁。田汉、郭沫若本身就是诗人,他们以诗的语言创作剧本,是中国话剧诗化传统的开拓者。曹禺自觉地把话剧作为诗来写,是中国话剧诗化之典范,几乎中国诗学的所有的审美精神和审美范畴都深潜在他的戏剧诗里。新中国成立后,导演焦菊隐从有着深厚的写意传统的中国古典文学艺术中汲取的营养,在中西融合中走出一条民族化的话剧之路,带领北京人艺的艺术家用话剧完美表现中国情感、中国气派。新时期以来,中国戏剧工作者再次与布莱希特、梅耶荷德等西方戏剧家的作品、理论展开对话,话剧排演逐步由“再现美学”向“表现美学”拓宽。

当下,戏剧创作如何用情用力讲好中国故事是时代赋予戏剧工作者的使命。话剧《雅砻江水天上来》对中国文学诗化传统的继承,对中国古典戏曲、中国传统绘画美学精神的融合,是攀枝花本土戏剧工作者对时代呼唤的回应,是用话剧讲好盐边故事,讲好四川故事,讲好中国故事的积极实践。

文/管夏平

 

参考文献:

 1.林克欢:《戏剧表现论》,中国社会科学出版社,1993年,第137-138页。

 2.约翰·霍华德·逊:《戏剧与电影的剧作理论与技巧》,中国电影出版社,1961年,第273页。

 3.本相:《中国话剧的诗化传统——为纪念中国话剧110周年而作》,《美育学刊》2017年第4期,第3页。

 4.(俄)弗谢沃洛德·梅耶荷德:《梅耶荷德谈话录》,童道明译编,中国戏剧出版社,1986年,第103页。

 5.详细论述见田本相:《中国话剧的诗化传统——为纪念中国话剧110周年而作》,《美育学刊》2017年第4期,第4-5页。

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